
Los Lieders Romanticos Y Apasionados De Schubert
Schubert
Desde luego, no es que solamente Schubert haya creado, dado vida a los lied, con sus poemas, melodía, sino que los de él son los más trascendentales, los más escuchados y aun vigentes.
Sobre ellos se ha escrito como nos los aporta Wikipedia, que con Franz Schubert (1797 – 1828), el Lied fue liberado de todas las convenciones de aria de ópera y reducido al núcleo de la forma – el poema, la melodía y la ilustración a través del piano. Schubert escogía textos de Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller y también amigos de sus círculos en Viena, Johann Mayrhofer (1787 – 1836) entre otros. El poeta más importante fue Wilhelm Müller (1794 -1827), quien escribió los textos para Die schöne Müllerin (la bella molinera) y Winterreise (viaje en invierno) y la canción para soprano, piano y clarinete El pastor en la roca. En esos ciclos, Schubert agrupó poemas en un orden que sigue a tramas imaginaria. En ambos casos, se describe el sufrimiento y la muerte de individuos expulsados de la sociedad por un conflicto entre amor y orden social.
Sin embargo Schubert no describió los actos mismos de la trama, sino los sentimientos del protagonista al haber experimentado ciertos actos como destierro, rechazo amoroso, soledad, locura y muerte. Aunque Schubert tendía a tematizar los lados tristes y oscuros de la vida, muchos de sus canciones son considerados canciones populares hoy en día, como es el caso de «Am Brunnen vor dem Tore» y «Das Heideröslein».
rincondelvago.com nos aporta sobre este aspecto, que en su especialidad, la literatura de las canciones, tenía un número reducido de precedentes. Unos pocos compositores habían enriquecido antes este género. Contaba sólo con 17 años cuando compuso Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca), una de las canciones más perfectas que se han escrito; al año siguiente compuso 145 canciones. Buscó poemas en todo el ámbito de la literatura alemana contemporánea. En conjunto está representada la lírica de noventa y nueve poetas. Las formas fundamentales de la canción de Schubert son la canción estrófica, en la que utiliza la misma melodía en todos los versos, o la compuesta de parte a parte, sigue el poema del principio al fin en una misma continuidad dramática o lírica; a menudo mezclaba estas dos formas.
Las canciones de Schubert exhiben infinita variedad; extensas y breves, líricas y dramáticas, sencillas y complejas. Eligió sus poemas y con su propia magia ilustró los sentimientos de las palabras mediante la música, de manera que ambos elementos cobran más fuerza.
En el campo del Lied se observó desde el principio, al contacto con la poesía de Goethe, la personalidad artística de Schubert. Durante el período 1814-1828 la historia del Lieder schubertiano se caracteriza por un constante perfeccionamiento y estilización de los medios expresivos, sin conocer reveses ni fracturas, ni ascesis ni caídas, por cuanto hace a la calidad del estilo, la originalidad de la invención, la profundidad de la vibración poética. Se puede, a lo más, registrar, después de 1820, una cierta disminución del gesto creativo, imputable probablemente, en parte, a la mayor atención que el músico comienza a dedicar entonces a la música instrumental, en parte, a la voluntad de dar forma también en este campo a grandes estructuras compositivas: De esos años datan sin embargo los dos grandes ciclos sobre textos del poeta berlinés Wilhelm Müller, Die Schöne Müllerin (La bella molinera, 1823: 20 Lieder) y Winterreise (Viaje de Invierno, 1827: 24 Lieder), que han sido designados con el término de «lied- nouvelle» (novela en forma de Lied ) por cuanto siguen un hilo narrativo, aunque relativo a situaciones interiores. Muchos creen que El viaje de invierno, compuesto en el año que precedió a su muerte, es la serie de canciones más importante que existe en la historia de la música: fragmentos tristes, quejosos, acuciantes, cada vez más melancólicos e incluso desesperados, hasta la última y conmovedora pieza, Der Leiermann. Esta canción se refiere a un organillero que toca su máquina en invierno. Nadie le da dinero, nadie escucha su música, a nadie le importa. Los perros hostiles lo persiguen, pero él continúa sonriente y no se muestra decepcionado. La canción concluye: «Anciano misterioso, ¿debo ir contigo? ¿Girarás la manivela de tu organillo para acompañar mis canciones?».
Los seis Lieder póstumos publicados en la antología Sdhwanengesang (Canto del Cisne) contienen novedades extraordinarias en la concepción formal, en la armonía, en el tratamiento de las voces y del piano, que son presagios del advenimiento de una segunda época del Lieder scubertiano, troncada por la muerte precoz.
Cabe destacar como lo reseña, filomusica.com sobre los lieder de Schubert, que constatar la extraordinaria riqueza y belleza melódica de los lieder de Schubert ha sido una preocupación habitual de todos los estudios sobre estos. Por desgracia, algunos autores han extraído de esta belleza, en ocasiones un tanto ingenua, la conclusión de que los lieder de Schubert pueden reducirse a una bella melodía, pastoral, «primaveral», sin demasiadas consecuencias. Esto es un grave error y una falsificación de la realidad. Incluso los lieder en apariencia más despreocupada, con una amplio cantabile, con un texto de lo más trivial, Schubert siempre trata de extraer un sentido secreto, una simbología plena de significado. De hecho, algunos de los lieder más trágicos plantean las melodías más hermosas.
Hemos de decir, sin pretender desprestigiar la obra de ningún otro compositor, que la facilidad para componer melodías fue un don natural que no poseyeron todos los compositores, incluso mundialmente famosos, que dedicaron todo su afán musical e intelectual a otros elementos de la composición, como la innovación armónica. La falta de esta cualidad natural para crear melodía hizo que algunos de los estudiosos de estos compositores (por supuesto, no los propios compositores) considerasen la melodía como un factor poco menos que intrascendente.
En el caso de Schubert, la melodía no es una línea superficial: tiene una construcción, un sentido y se configura de un modo tan intelectual y culto como cualquier otro elemento de la composición. De hecho, esta belleza melódica siempre viene unida a un acompañamiento pianístico brillante y creativo, un empleo eficaz e inteligente de las modulaciones y cualidades armónicas
La voz, en su discurso, puede plantear la forma de la composición completa, y llevar el peso de toda la composición. Otras veces, puede ser más reiterativa, en cuyo caso, los cambios en el acompañamiento darían la variedad compositiva. El movimiento del canto no suele presentar saltos amplios, que generalmente se reservan para los momentos cumbre. Schubert tiende a evitar también una excesiva ornamentación, así como los tópicos musicales, derivados, más o menos lejanamente, de los convencionalismos retóricos de la teoría de los afectos, como son la sematización del intervalo de séptima descendente como sinónimo de angustia etc. Los remedios generalmente son sencillos y sugerentes.
La intensidad expresiva del canto recae en los siguientes factores:
– El acento musical suele recaer en el acento textual. También el discurso de frase musical se relaciona con la frase textual. Se realzan las palabras más significativas. En los instantes más complicados declamatoriamente, Schubert analiza el poema y ofrece, generalmente, la solución más musical, que en muchos casos contradice la pronunciación exacta del texto. Esto ha llevado a autores como Wolf a hablar de los errores declamatorios schubertianos, pero quizá sea una exageración, ya que sólo se plantea esta dialéctica enfrentada entre texto y música en momentos muy determinados.
– Los periodos melódicos suelen ser claros y bien delimitados, sin perderse por ello la continuidad melódica. Como ejemplo, elegido al azar, el primer lieder de Schwanengesang, Liebesbotschaft. (los periodos subrayados indican la longitud de la frase musical, las comas superiores las respiraciones establecidas)
Se nos agrega que uno de los aspectos más interesantes de los lieder lo encontramos en los diferentes papeles que puede representar el acompañamiento pianístico. Los esquemas de acompañamiento estricto, en los que el piano no se equipara a la línea vocal, ya presentan posibilidades muy variadas, pero la riqueza de su aportación es mucho mayor.
Ing. Industrial-administrador, abogado.EGADE (ITESM), UC . Unioversidad de Chile,Postgrados maestrías en Administración de empresas mención mercados, recursos humanos; Calidad y Productividad; educación Doctorado en Educación Profesor titular e investigador Area de Postgrado de Faces UC. Coordinador Programa de postgrado gerencia de la calidad y productividad, Faces, UC Consultor -asesor empresarial DEPROIMCA http://www.entorno-empresarial.com EXATEC